Teatro renacentista

Teatro renacentista. La dramaturgia del Renacimiento resulta comprensible para nosotros, contemporáneos del siglo XX, hasta un extremo en el que jamás podría serlo la literatura medieval, ya que pertenece a un momento histórico mucho más similar al nuestro, en el que la humanidad por primera vez deja de lado a Dios para ocupar el escenario de su propia conciencia.

Teatro renacentista

El teatro de la Edad Media está sustentado en una dramaturgia religiosa, absolutamente dependiente de la tecnología y de los rituales del cristianismo; el del siglo XVI, por contra, es un teatro secular y sobre actividades humanas. En escena ya no aparecen el cielo y el infierno, sino el mundo histórico y el presente concreto; lo esencial del drama ya no pasa por la salvación del alma, sino por el destino de los reinos, de las razas y de las familias. El Renacimiento, al secularizar la cultura, dió carácter histórico al teatro como otras tantas cosas; el drama se convirtió – para usar la definición de Karl Marx relativa a la historia – en el “espectáculo del hombre persiguiendo sus objetivos”.

En Gran Bretaña, la ruptura con el pasado fue clara y contundente. La Reforma de Enrique VIII abolió el tradicional drama religioso, al que identificaba con la liturgia del catolicismo. La nación-estado que se desarrolló bajo los Tudor era básicamente modernizadora, imperialista y secular, y su revolución económica alcanzó a los actores y demás gente relacionada con el teatro. De servidores más o menos fijos de nobles y aristócratas, a fines del siglo XVI los actores pasaron a ser pequeños productores independientes, que vendían su trabajo sin intermediarios a un mercado ansioso y en crecimiento.

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EL CICLO ISABELINO

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La proliferación de dramaturgo – Granville-Baker llegó a censar 116, de los que más de un centenar ha sido devorado por el olvido, cooperativas teatrales autónomas de todo patronazgo y la construcción de numerosas salas específicamente destinadas a la representación de espectáculos, son acaso los tres elementos novedosos que caracterizan la “revolución isabelina”, cuyo centro indiscutible sería el genio de Shakespeare. El Rose, el Swan y el Globe fueron los más famosos de estos anfiteatros construídos al aire libre provistos de un escenario vasto y desnudo, alrededor del cuál el público permanecía de pie o sentado en galerías que recorrían las paredes interiores del edificio. No había escenografía ni ningún tipo de iluminación artificial, de modo que todo el interés e ilusión dramáticos se centraba en el trabajo de los actores: sus gestos, su vestuario, su manera de decir. Las nuevas salas tenían capacidad para miles de espectadores y el precio de la entrada con frecuencia no superaba el penique, por lo se que se trataba de un teatro eminentemente popular.

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Cuatro nombres configuran el póker de ases del teatro isabelino, en torno a la gran figura protagónica de Shakespeare, desde el precursor Christopher Marlowe hasta el heredero John Ford, pasando por Thomas Kyd y sobre todo por Ben Jonson, el más versátil de los cuatro. Ford, por su parte, sobresale entre los autores posteriores a la retirada de Shakespeare – el periodo “jacobino”: Francis Beaumont, John Fletcher, James Shirley o sir William Davenant.

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EL FENÓMENO SHAKESPEARE

Como dramaturgo, la facilidad y fortuna de William Shakespeare (1564-1616) no tienen parangón posible en toda la historia de la cultura de Occidente. En los veinte años en los que con seguridad permaneció en Londres, abordó todos los géneros, triunfó en todos ellos y dejó, a su paso por cada uno, algunas de las obras más altas de la literatura universal. Para disimular el asombro que su figura convoca se ha querido ver en él la síntesis del genio con la capacidad práctica y el sentido de la oportunidad, ya que ciertamente le tocó vivir uno de los momentos más creativos del teatro europeo en el sitio preciso, y lo aprovechó como nadie hasta convertirse en el empresario más próspero del ciclo isabelino.

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Sea como fuere, lo cierto es que ningún dramaturgo fue más flexible que él a las demandas del público, sin ceder por ello un ápice de su altísima calidad. En comedias tales como Noches de Reyes y Como gustéis (ambas h. 1600) Shakespeare destacó en el ejercicio del drama festivo, con connotaciones sentimentales y a menudo en un ambiente utópico, ilustrando el proceso de maduración de un héroe romántico con la ayuda de una mujer fuerte y segura de sí misma. Parece increíble que éste sea el mismo autor del más vasto fresco histórico del teatro mundial, con la cantidad de piezas que narra y explicitan el proceso que culminará con la muerte de Ricardo III en la batalla de Bosworth. O del gran ciclo de tragedias integrado por Hamlet, El rey Lear y Macbeth en el que consiguió piezas que son auténticas crónicas de la catástrofe universal de una época, además de testimonios de la agonía de un héroe. No obstante, después de esas insuperables demostraciones, como la moda viró hacia la tragicomedia romántica, Shakespeare no tuvo dificultades en abordar otras cumbres (La tempestad, Cuento de invierno; ambas posteriores a 1610), que reexaminan y recrean todas las convenciones de los géneros dramáticos.

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Lo más asombroso empero, el perdurable misterio de este genio del teatro y de la poesía, es que poco antes de cumplir 50 años, en plena prosperidad y ejercicio de su talento, decidió jubilarse y regresar a su pueblo natal de Stratford-on-Avon, donde vivió como un pacífico granjero, sin volver a escribir ni siquiera un soneto hasta el día de su muerte.

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LOS PRECURSORES DEL TEATRO ESPAÑOL

Durante unos doscientos años, los que van de la obra de juventud de Juan del Encina a la muerte de Calderón, el teatro español traza una curva de desarrollo ascendente que, por la calidad y cantidad de sus obras, no tiene paralelos en Europa, ni siquiera con los otros dos grandes teatros nacionales, que son el inglés y el francés, cuyo respectivo y sucesivo esplendor será más breve.

El precursor y polífacético Encina, músico, poeta, cantor de coro, viajero, etc. ha pasado a la historia por haber sido el primero en dar forma al drama castellano, al comienzo llevado por un solo instinto, en las representaciones que montaba en el castillo de Alba de Tormes y posteriormente incorporando las ricas experiencias de sus viajes italianos, que le inspirarían sus conocidas églogas bucólicas.

En una dirección ya mucho más claramente renacentista y sin la más mínima inspiración religiosa se sitúa el teatro del extremeño Torres Naharro, que llegó a escribir ocho obras extensas – de cinco actos cada una – que reunió en Propalladia (1517), acompañadas de un extenso proemio que es la primera reflexión teórica hecha en castellano sobre el arte dramático. El trío de precursores se completa con el portugués bilingüe Gil Vicente, cuyo exquisito lirismo no es óbice, para una continua preocupación formal que le hace dar un paso inmenso en relación a sus precedesores: por la variedad de temas, personajes y situaciones que abarca, ya que es un claro antecedente de los nombres mayores de la dramaturgia hispánica.

LA CELESTINA

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Caso aparte, en todos los sentidos, en la historia de la literatura española, esta obra excepcional sigue resistiéndose a los análisis que se han hecho de ella. Antecesora y punto de partida del mejor teatro español, es al mismo tiempo una novela (por su vastedad y ambición: 16 actos la componen) que para muchos tratadistas sólo es inferior al Quijote. Publicada por primera vez en Burgos, en 1499, bajo el título Comedia de Calisto y Melibea, su autoría no queda clara hasta la tercera edición (Sevilla, 1501), donde se afirma que pertenece a Fernando de Rojas, quien habría partido de un acto anónimo para componerla. El propio Rojas parece cambiar posteriormente el título por el de Tragicomedia de Calisto y Melibea, y agregar los actos, hasta un total de 21, que conforman la edición definitiva. Lo que escapó a su decisión, no obstante, fue que la Celestina, su personaje protagónico y uno de los más ricos de la literatura renacentista, acabase dando nombre a toda la obra.

El bachiller Fernando de Rojas es por lo menos tan misterioso como la génesis de su obra, ya que sólo se sabe de él que nació en la Puebla de Montalbán, que era de ascendencia judía y estudió en Salamanca, donde tal vez fue discípulo de Nebrija. Dos detalles llaman en él poderosamente la atención de los eruditos: la absoluta distancia  que tiene con su obra, en la que no se trasluce ni uno solo de sus sentimientos u opiniones, y el hecho de que, con el inmenso talento que derrochó en ella, haya vivido cuatro décadas más sin escribir ninguna otra cosa.

LOPE DE VEGA Y EL TEATRO NACIONAL

Dos autores, por lo menos, hay que destacar entre el grupo de los considerados “prelopistas”: Lope de Rueda (?1510-1565) y Juan de la Cueva (?1550-1610), porque en ellos se dan por primera vez los elementos de los que con Lope de Vega será el triunfo del “teatro nacional”, entendiendo por este una dramaturgia no sometida ya a las traducciones y tiranías del clasicismo, sino de lenguaje y tipología netamente españoles.

Hombre de teatro total (actor, dramaturgo y empresario), Lope de Rueda pasará a la posterioridad menos por sus obras en prosa y de gran aliento (Eufemia, Armelinda, Los engañados) que por la creación de sus deliciosos entremeses, que lo convierte en el padre de teatro de costumbres y de una tradición escénica que en España perdurará hasta las mejores piezas del género chico. El aporte de Juan de la Cueva, por su lado, puede resumirse en dos aspectos, uno teórico y otro práctico. En el primero de ellos, su Exemplar poético supera las disquisiciones de Torres Naharro y anticipa la poética de la dramaturgia que el propio Lope de Vega plasmará años después en su Arte nuevo de hacer comedias. En el aspecto práctico, de la Cueva es el primero en descubrir (Comedia de la muerte del rey don Sancho, Tragedia de los Siete Infantes de Lara, El infamador) el rico venero de la épica medieval, del que tanto partido sacaría el naciente teatro nacional, e incluso el tipo de sensibilidad romántico-novelesca que acabaría de configurarlo.

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Para este momento – mediados del siglo XVI – el interés del público hace multiplicar los corrales de comedias en las principales ciudades, cada vez son más y mejores los escritores que se decantan por la producción dramática, y la polémica entre “clasicistas” y “nacionalistas” se encuentra en su apogeo. Están dadas las condiciones para la aparición de Lope de Vega, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca, los mayores representantes del teatro del siglo de oro español.

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